Segismundo resuelto from martinana
Recursos
para el estudiante / Comentario canción de Gómez Manrique y poemas amorosos
mediante alegoría militar en "Poesía de cancionero"
Comentario de una canción de Gómez Manrique y cita de otros poemas de la antología «Poesía de cancionero» (Madrid, Cátedra, 1991) que traten el tema amoroso mediante la alegoría militar
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Recursos
para el estudiante / Comentario canción de Gómez Manrique y poemas amorosos
mediante alegoría militar en "Poesía de cancionero"
Comentario de una canción de Gómez Manrique y cita de otros poemas de la antología «Poesía de cancionero» (Madrid, Cátedra, 1991) que traten el tema amoroso mediante la alegoría militar
Con la
belleza prendés
donzella,
cuantos miráis,
e con
la fonda matáis
e
ferís los que querés.
Nunca
vi tal desmesura
prender
los hombres seguros,
e ferir
desde los muros
con
fonda de fermosura.
No
puede ningún arnés
defensar
al que miráis,
pues
que mirando matáis
e
ferís los que querés.
*Retronx: término
provenzal para referirse a la repetición de los últimos versos del estribillo
al final de la mudanza.
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Esta canción de Gómez Manrique es una
composición puesta en labios de un hombre que canta lo que le inspira una dama
a la que se dirige. Así, en la primera redondilla le dice que con su belleza
atrapa o atrae (obsérvese la polisemia deprendés) a cuantos hombres mira
y, usando la alegoría militar, que con su honda mata e hiere a quien desea por
simple apetencia o verdadero amor (nótese ahora la polisemia acumulada en el
término querés). En la
segunda redondilla, el personaje del poema asegura que nunca vio tanta
desmesura a la hora de atrapar o atraer (polisemia esta vez en prender) a los hombres con
seguridad o seguros de sí mismos (la polisemia del epíteto seguros así lo sugiere), y, retomando la
alegoría militar, herir desde los muros con la honda de la belleza. Con esto
acaba la segunda redondilla y comienza la tercera aseverando que no hay arnés,
que eran unas armas de acero defensivas que se ceñían y acomodaban al cuerpo,
capaz de defender a quien la dama mira, que mirando mata e hiere a quien le
place o a quien ama (de nuevo la polisema enquerés).
La composición sigue el esquema
métrico de la canción amorosa tal y como solía hacerse en la segunda mitad del
siglo XV. El estribillo, mudanza y vuelta lo forman las tres redondillas
octosilábicas mencionadas, que, por tanto, siguen el patrón de metro y rima 8a8b8b8a, en las que la primera
de las redondillas es la cabeza o estribillo de la canción, la segunda es la
mudanza y la tercera es la vuelta. La distinción entre el estribillo y la
mudanza se da por el cambio de rima entre las redondillas. Las rimas del
estribillo vuelven a repetirse en la vuelta. Por otro lado, el estribillo forma
una estrofa y la mudanza y la vuelta constituyen una copla de arte menor.
Finalmente, hay que destacar que, en esta ocasión, el último verso de la vuelta
reproduce de forma exacta el último del estribillo, dando lugar a un fenómeno
formal frecuente en el género cancioneril que se conoce con el nombre de retronx.
El tema es la exaltación del poder de
seducción, encanto y belleza de la dama a la que el poeta adora, y,
posiblemente, ama. Un atractivo al que ningún hombre puede sustraerse, que a
todos atrapa sin remisión, y cuyos resultados son una profunda herida de amor.
Se trata de una manifestación del amor
cortés tal y como se expresa
en el marco convencional de la poética de los trovadores, que es un tema
redundante en la poesía de cancionero del siglo XV.
Esta exaltación se dirige en el poema
muy sabiamente en cada uno de las tres redondillas que lo forman. Así, en el
estribillo se condensa toda la capacidad de belleza y atracción que el poeta
atribuye a la dama. Esta capacidad se ofrece en dos partes, de tal forma que la
primera se corresponde con los dos primeros versos que hablan del alcance del
poder de seducción de la doncella, al que no puede escapar ningún hombre (ya
sea porque lo atrapa o porque lo atrae): «…prendés
/ donzella, cuantos miráis», y la segunda con los dos siguientes, que expresan
el resultado de semejante poder de seducción que mata e hiere a quien se
propone (ya sea porque le apetece a la dama o porque ama al caballero): «… matáis
/ e ferís…» La mudanza funciona como amplificatio del estribillo pues incide de nuevo
sobre los dos aspectos del tema que ya se precisan en el estribillo. De esta
manera, los dos primeros versos de la segunda redondilla amplían la explicación
de la capacidad de seducción de la dama que ahora se presenta también como desmesurada: «Nunca vi tal desmesura», y con vigor para atraer a los hombres
más seguros o de la forma más segura, según se interprete. En los versos
tercero y cuarto de la mudanza también se amplían los términos de la segunda
parte del tema, y vemos como el daño de tal capacidad de prendimiento de la
dama es una herida que desde los muros se provoca mediante la fonda de la fermosura. La vuelta del poema
funciona a su vez como amplificatio de la mudanza, recalcando la
imposibilidad de defenderse de la dama en los dos primeros versos: «No puede ningún arnés / defensar al
que miráis», y del daño de amor que procura verse atraído o atrapado así por la
dama en los dos segundos: «… matáis / e ferís… ». Se amplían, por tanto, los términos
de la capacidad de atracción de la dama y su desmesura expuestos en los dos primeros versos
de la mudanza, y del alcance de las heridas provocadas desde los muros, que ahora matan, y la fonda de la fermosura, que ahora hiere a
quien desea, en los segundos. En resumen, tres partes distribuidas en
estribillo, mudanza y vuelta, en las que el tema se aborda ya al completo en el
estribillo, tal y como era norma en este tipo de canciones, en sus dos
vertientes: poder de seducción, y daño que provoca, en los dos primeros versos
y en los dos siguientes, respectivamente. La mudanza es una amplificación del
estribillo con idéntica distribución de unidad temática y versos, y la vuelta
juega el mismo papel amplificatorio sobre la mudanza que ésta sobre el estribillo,
de nuevo con idéntica distribución temática y de versos.
No
obstante, para ver de qué manera ha sido posible para Gómez Manrique conseguir
este efecto paralelístico y sumamente eficaz desde el punto de vista expresivo
es preciso reparar en la factura estilística del texto. Hechura que, a su vez,
arroja las claves acerca de cómo se sustenta el tema del amor cortés en la composición.
De esta
manera, ya en el estribillo se dan un anticipo de la mayor parte de los
recursos que sostienen el tema de la canción a lo largo de los restantes
versos. Las aliteraciones: «e
ferís los que querés» (v.
4), y las paronomasias: «donzella, cuantos miráis, / e con la fonda matáis» (vv. 10 y 11) y «e con la fonda matáis / e ferís los que querés» (vv. 7 y 8) ayudan a la sonoridad del poema,
y refuerzan el conceptismo característico del género, pues provocan una
condensación de ideas en un marco fonético próximo, pero a la vez
semánticamente alejado, que dota de gran fuerza rítmica y complejidad
conceptual, respectivamente, a los versos. A este ritmo sostenido y lírico, que
sirve también de ayuda a la entonación del texto (no olvidemos de que se trata
de poesía compuesta para ser cantada) contribuye la anáfora existente entre el
primer y tercer verso que repiten en su principio la preposición con, y la suave ralentización
en la dicción derivada de la polisíndeton (si bien, poco evitable) existente en
los versos tercero y cuarto: «e con la fonda matáis / e ferís los que querés».
Por su lado, la abundante acumulación de recursos en el plano léxico-semántico
contribuye de forma decisiva a desarrollar la temática expuesta, que encuentra
su origen en el amor cortés trovadoresco. La polisemia, ya apuntada
anteriormente, de palabras como prendés (v. 1) o querés (v. 4) redunda en una mayor
complejidad en la línea conceptista que, en este caso, se orienta hacia la
descripción del amor cortés.
Un amor en el que el paciente es atraído y capturado a la vez por la
dama, que lo maneja a su antojo, amándolo, las menos de las veces, o
ignorándolo, pero sin dejar de tenerlo nunca prendido, las más de ellas. Una
experiencia amorosa apuntalada en el estribillo por el paralelismo sintáctico
con resultado antitético entre los versos primero y tercero: «Con la belleza prendés», «con la
fonda matáis », en el que la dama
tanto atrae como mata; y la paradoja que se desprende del hecho de que se pueda
matar y herir al que simplemente se desea, en los versos tercero y cuarto: «e con la fonda matáis / e ferís los que querés». Finalmente,
resulta específico y característico de esta canción, diferenciándola así de
otras, el uso de alegoría militar y su terminología correspondiente: fonda (v. 8). Esta alegoría permite
visualizar el dolor que puede provocar verse atraído por la dama con la forma
de la fonda (v. 3) que mata y fiere (v. 4) a quién se propone.
Aliteraciones, paronomasias, anáforas,
polisemias, paralelismos, paradojas y la alegoría militar, con su léxico correspondiente,
que también se suceden a lo largo de la copla de arte menor, que reúne a
mudanza y vuelta, y al que se suman el epíteto, la poliptoton y el hipérbaton
en pro del desarrollo de los aspectos del tema ya explicados, según una
intención rítmica destinada al canto, y dentro de un desarrollo conceptual
complejo propio del género conocido como conceptismo. Así, en la mudanza y
vuelta encontramos aliteraciones como «prender los hombres seguros», «ferir desde los muros» (v. 6) o «defensar al que miráis» (v. 10), entre otras; y paronomasias
como «ferir desde los muros / con fondade fermosura» (vv. 7 y 8) o «defensar al que miráis, / pues que mirando matáis» (vv. 10 y 11). Se halla también la repetición anafórica de la
preposición con en el octavo verso, perteneciente a la
mudanza, que a su vez aparece en los versos primero y tercero del estribillo;
también la anáfora de «e ferir» entre el séptimo y duodécimo verso; el
epíteto segurosen el sexto para describir a los hombres, del que
se desprende un sentido polisémico tal y como se ha explicado con anterioridad,
al igual que le ocurre al término querés, que reaparece en el último
verso por formar parte del retronx;
la políptoton entre miráis y mirando en los versos undécimo y duodécimo,
fenómeno cuya aparición en el poema tiene que ver con el fuerte conceptismo de
la composición que se refuerza con este cambio de presente de indicativo a
gerundio; y el hipérbaton «pues
que mirando matáis» (v. 11) que permite destacar el hecho
de que lo que mata es la mirada de la dama a la vez que se dota de elegancia y
belleza a la frase. Al igual que en el estribillo se suceden los paralelismos
semánticos, pues tanto el quinto verso como el noveno comienzan la oración con
un sentido negativo que permite relacionar su contenido, de tal manera que, si en el primero de los casos, se
afirma la ausencia de damas de tan gran desmesura,
en el segundo, esa desmesura hace que ningún arnés sea capaz de defender a los hombres de
ella; y la aparición de contraposiciones paradójicas de conceptos y términos de
forma que la fonda es de fermosura (v. 8), la dama provoca la
necesidad de defenderse a quien mira: «defensar
al que miráis» (v. 10), y, por si
esto fuera poco, su mirada mata: «mirando
matáis» (v. 11). Para terminar,
es destacable cómo la alegoría militar, que ya aparecía en el estribillo con alusiones a lafonda (v. 3), se ensancha y explicita más en
la mudanza y vuelta con la consiguiente aparición del léxico específico de la
guerra: muros (v. 7), fonda (v. 8) y arnés (v. 9); y se corresponde en el plano real con
la capacidad de prendimiento de la dama cuando se explica que su fermosura es como una fonda (v. 8), y con la de dañar al hombre si
la dama lo mira cuando se habla de que ningún arnés es capaz de defender al caballero que
lo lleva si la dama se fija en él (vv. 9-12).
A modo de conclusión se puede decir
que este poema de Gómez Manrique es una canción amorosa en la línea de la mejor
lírica en castellano de la segunda mitad del siglo XV, cuando la canción de amor
se convierte en el género fundamental de los cancioneros, desbancando al dezir, que pasa a llamarse copla. En este
periodo concreto del siglo, la canción se acorta y adquiere la forma que se ha
descrito: estribillo de tres a cinco versos, mudanza, con rima distinta del
estribillo, y vuelta con o sin retronx.
A esto hay que añadir un fenómeno que se da mucho en la poesía de cancionero.
En ésta era frecuente establecer una red de asociaciones imaginativas de tipo
metafórico, alegórico o comparativo entre el amor y otros campos de la
actividad humana. En la pieza, al igual que en otros muchos poemas de los
cancioneros, la guerra es la esfera elegida. Así el poeta se considera un
defensor, víctima de los asaltos del amor, de la desmesurada belleza o las maneras
de la dama. Ya se ha descrito cómo funciona la alegoría en nuestro poema, pero
encontramos otros casos en los que se hace referencia a las armas alegóricas
del amor (núm 1, vv. 21-28); o al combate con el dolor (num. 52); o a la herida
recibida de la dama (num. 14). También hay casos en los que se repiten otro
tipo de asociaciones, como, por ejemplo, las cadenas y las cárceles alegóricas
(num. 61, 147, 160, 161); o las naos de amor, con sus tablas de lealtad y sus
velas de pensamiento; o los hospitales y farmacopeas amorosas, que proponen
infinidad de remedios alegóricos contra la enfermedad del galán. En este caso,
la metáfora puede tomarse casi al pie de la letra, ya que para los médicos
medievales el amor es una dolencia real, una forma de trastorno mental o una
modalidad de la melancolía.
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